La obra mayor de Sui Generis cumple 50 años y tiende un puente entre el ’73 y el 2023
En términos del reloj del universo, 50 años no son nada. Algo parecido a un zeptosegundo, o sea una milésima de billonésima de segundo: imperceptible, tan fugaz que ni siquiera estamos en condiciones de experimentarlo. Pero medio siglo tampoco es gran cosa en términos del reloj terrestre. Las especies sabias duran más que nosotros. Una ballena boreal puede vivir 200 años. Un álamo vive 500, un olmo 600, un tilo 1.000. (Siempre y cuando crezcan lejos de la Buenos Aires de Horacio Manos de Tijera Larreta, por cuyas venas, como su rostro revela a simple vista, circula cemento.) Pero, en términos humanos, 50 años son prácticamente una vida. Y sin embargo, el año 1973 parece haber ocurrido no hace medio siglo sino —mas bien— eones atrás, a una distancia sideral.
Era un mundo donde lo real —o sea, lo que los noticieros decían que ocurría— tenía lugar en blanco y negro. Imágenes granuladas, transmitidas por unas cajas enormes. Cambiábamos de canales (había cuatro, nomás) mediante una ruedita protuberante que hacía track track cada vez que la girábamos. Era un mundo donde conseguir teléfono fijo constituía una hazaña. Los teléfonos venían unidos a la pared por un cordón umbilical, con pinta de fusilli teñido con tinta de sepia. (Sepia el molusco, no el color.) Y cuando no había suerte salías a la busca de un público —en cabina transparente a partir del ’71, más tarde dentro de un habitáculo color yema y aspecto de huevo frito— que sólo respondía si lo alimentabas con cospeles, fichas con ranuras. O sea: minga de TV a color por cable, de controles remotos, de celulares. Hace 50 años, la realidad no era portátil ni funcionaba a batería. El mundo era analógico, los diarios eran de papel y si decías musk uno pensaba en perfume, no en un maniático que no sabe qué hacer con la guita.
En ese mundo, y en este lugar, estábamos a punto de dejar atrás ocho año seguidos de dictaduras. (Que fueron bravas, pero parecen dignas de Heidi comparadas con la que debutaría en el ’76.) El Presidente de facto, general Lanusse, se había rendido ante la tozudez del pueblo resistente y convocado en marzo del ’73 a elecciones generales. Libres, ma non troppo. Porque Lanusse había pergeñado una manganeta para evitar que Perón fuese candidato, usando en su contra los 18 años de exilio — como no podía acreditar domicilio en la Argentina entre agosto del ’72 y el presente de la convocatoria, no se le permitía aspirar a la presidencia. O sea que veníamos de ocho años de gobiernos anti-populares, y nos encaminábamos a una elección donde el candidato más amado estaba proscripto. (Cualquier semejanza con el presente corre por cuenta de ustedes.)
En aquel tiempo soundtrackeado por Serrat y Raphael y el Palito de Yo tengo fe, se votó el 11 de marzo. Los radicales llevaban en su boleta al Chino Balbín, que ya entonces hablaba de grieta y se quejaba de los modales peronistas. Pero las mayorías consagraron a la fórmula muletto: Héctor Cámpora, alias El Tío, y Solano Lima, que se presentaron en nombre del peronismo: 49,53% de los votos, sacaron, contra un 21,29% de la UCR. Cámpora asumió el 25 de mayo, rodeado por Presidentes como el chileno Allende y el cubano Dorticós, representantes de una América Latina que empezaba a pellizcarse, preguntándose si sería cierto, tal como parecía, que el sueño revolucionario cundiría en la región. Al día siguiente se liberó a los presos políticos. En este punto, los senderos del ’73 y de la Argentina actual comienzan a bifurcarse.
Nosotros seguimos tolerando la ignominia de que existan presos políticos como Milagro Sala. Además Cámpora entendía que su rol era subalterno, que la conducción del movimiento no era ni sería nunca suya, mientras el General viviese. Perón nos visitó en junio, un regreso enchastrado por la masacre de Ezeiza, y en julio Cámpora renunció para convocar a nuevas elecciones, en las que ahora sí Perón sería candidato. Todavía duraban los ecos del Juan Moreira de Favio —estrenado el 24 de mayo, convirtiéndose de inmediato en el mayor éxito de la historia del cine argentino—, cuya música gloriosa atronaba desde los parlantes de todas las disquerías.
Vaya sincronismo. Favio rescató la leyenda popular, folletineada por Eduardo Gutiérrez, del gaucho matrero que padeció la misma injusticia que padecía el pueblo hasta que el poder real decidió usarlo como matón y, cuando dejó de convenirle, se deshizo de él. Sin saberlo, buena parte del pueblo argentino avanzaba hacia un destino similar: no en coche como Facundo sino a pata como Moreira, pero de todos modos al muere, para ser carneada por representantes de fuerzas armadas al servicio de la oligarquía.
Cuesta entender que en medio de ese balurdo y esas conmociones alguien pudiera concentrarse en otra cosa, pero hubo quien lo hizo, y con resultados memorables. Entre junio y julio del ’73, un par de músicos muy jóvenes se internaron en estudios de grabación de la RCA, para registrar lo que debía convertirse en su segundo disco. El primero había sido grabado en forma casi clandestina, y en tiempo récord. (Según Billy Bond, en apenas dos días.) Ese debut se llamó Vida, era un manojo de canciones preciosas y casi peladas, prácticamente acústicas, que apestaba —diría Cobain— a teen spirit y vendió 400.000 discos en un momento en que los rockeros vendían 400 y gracias. Nadie que no fuese Sandro o Palito o Favio alcanzaba cifras como esas. Razón por la cual dejaron de ningunearlos y les concedieron tiempo y condiciones de grabación razonables, para que sacasen un segundo álbum cuanto antes y aprovechasen el hype.
El dúo se llamaba Sui Generis y estaba constituido por dos Carlos Albertos: Mestre, alias Nito, que fungía de voz principal, tocaba acústica y flautas, y García Moreno, alias Charly, que componía, tocaba teclados y guitarras y era voz alternativa o metía armonías. La lógica del mercado hubiese aplaudido que repitiesen la fórmula, grabando más canciones en vena folk, entre el romanticismo y la crítica social. La cosa guitarrera había ido a contrapelo del rock de la época pero prendió, porque ofrecía una alternativa al repertorio que sonaba en los fogones de rigor entre los más jóvenes. De repente, además de una de Serrat y otra de Quilapayún o de Viglietti —que estarían bien pero provenían de gente que no era argentina o no era joven o pretendía no ser del todo urbana—, podías cantar una de Charly, con la que te identificabas por sensibilidad, cultura, lenguaje y temática.
(Valga mi testimonio: yo sólo consumía rock en inglés, hasta que en el más inapropiado de los contextos —durante un retiro espiritual en el ’74, primer año de mi secundaria—, un compañero llamado Daniel Ortolá, que tocaba la guitarra y muy bien, hizo sonar cosas como Estación, Canción para mi muerte y Confesiones de invierno. O sea que lo que me llevé a casa de aquel retiro iniciático no fue un pasaje evangélico sino una canción inolvidable que hablaba de una muchacha que «se entregaba desnuda sobre la arena». Gracias, Daniel, dondequiera que estés.)
Pero, contando con un presupuesto que les permitía contratar a un arreglador como Gustavo Beytelman, a una orquesta y a instrumentistas de renombre como Rodolfo Mederos, Charly y Nito decidieron subir la apuesta. Vida sonaba en blanco y negro, como las fotos de la tapa. Confesiones de invierno —el álbum grabado mientras Ezeiza ardía y el país cantaba la melodía épica del Moreira— debía sonar en colores, como el arte de Juan Oreste Gatti en el diseño gráfico. Y para que no quedase duda de que era el resultado de otra ambición, lo primero que sonaba cuando dejabas caer la púa sobre el surco era el bandoneón de Mederos sobre el piano de Charly. Ni guitarras acústicas ni eléctricas ni batería. Cuando ya me empiece a quedar solo, track inicial del disco, no era una canción folk. Podríamos decir que era algo así como un tango moderno, pero —tanto entonces como ahora— un tango moderno vendría a ser rock en el sentido más amplio, por vocación de apertura mental y aventura sonora.
Pero además de la ruptura musical, la canción presentaba un desafío extra. Los temas de Vida eran producto de una sensibilidad juvenil, hablando de la realidad que la rodeaba o contemplando circunstancias ajenas desde ese mismo prisma. (Como en Mariel y el capitán y Natalio Ruiz, que tenía letra de Carlos Piégari.) Pero Cuando ya me empiece a quedar solo es Charly alejándose de su zona de confort y probándose una piel que, por entonces, no podía estar más lejos de la suya propia: a los 21 años, Charly imaginó cómo debía sentirse un viejo.
Esto no sólo implicaba un inusual despliegue de empatía, sino que además era un gesto contracultural, porque en plena eclosión de la generación del rock —la primera cultura eminentemente juvenil de la historia —, lo viejo era lo otro por default, la encarnación de todo aquello que estaba mal y con lo que había que acabar. Lo viejo, los viejos, eran la antítesis de lo cool. Y sin embargo Charly se hace cargo del personaje y describe su circunstancia con perspicacia y ojo para el detalle. La escucho nuevamente, pensando en los 71 que tiene Charly hoy y en mis propios 61, y me suena más estremecedora —más vigente— que nunca.
Tendré los ojos muy lejos
Y un cigarrillo en la boca
El pecho dentro de un hueco
Y una gata medio loca
Un escenario vacío
Un libro muerto de pena
Un dibujo destruido
Y la caridad ajena
Un televisor inútil
Eléctrica compañía
La radio a todo volumen
Y una prisión que no es mía
Una vejez sin temores
Y una vida reposada
Ventanas muy agitadas
Y una cama tan inmóvil
Y un montón de diarios apilados
Y una flor cuidando mi pasado
Y un rumor de voces que me gritan
Y un millón de manos que me aplauden
Y el fantasma tuyo, sobre todo
Cuando ya me empiece a quedar solo.
Esas pinceladas provienen de alguien que se tomó el trabajo de mirar más allá de su ombligo, y más aún: de mirar a aquellos a quien pocos quieren ver. Charly registró los ojos perdidos en la lontananza, el pecho hundido, la radio que atruena para compensar la pérdida de audición — o para llenar el vacío que crea la soledad. La voz principal es de Nito, pero Charly se le suma para mencionar el rumor de voces que gritan y el millón de manos que aplauden — y es Charly a solas, además, quien menciona la experiencia de encontrarse prisionero de una «prisión que no es mía».
Qué canción, Dios mío. Qué visión
