Tendió puentes entre el rock y la tradición folklórica y de ese cruce forjó un estilo. Fundió el arte con la vida y eligió darles voz a quienes, teniéndola, son ignorados. Los derechos humanos, los campesinos, los pueblos originarios, las personas con discapacidad, la solidaridad son sus temas. Caras y Caretas homenajea a León Gieco, uno de los grandes de la cultura argentina.

“Existen artistas que son número uno. Pero hay otros que son del pueblo. Leoncito es del pueblo, es amado por el pueblo.” La frase de Mercedes Sosa sintetiza con precisión quién es León Gieco. Desde que escuchaba en la propaladora de su pago las zambas de Los Chalchaleros hasta su propia voz consolidada como una de las más políticas y coherentes de la música argentina, pasó de todo: canciones a punto de ser desechadas que se reconfiguraron como himnos, amenazas de los militares, kilómetros devorados a lo largo de América latina y Europa, accidentes, depresiones, adicciones, películas, premios. En el centro él, como artista: la sensibilidad de un hombre sencillo que le cantó al obrero, a los derechos humanos, a la paz, al borracho, al vencido, al olvidado, a la prostituta, a los bandidos rurales, a las víctimas de los totalitarismos, a la naturaleza, a la memoria, a la masacre de la conquista española.

Son más de cincuenta años de una obra que respira verdad. Entró en escena con una canción escrita al calor de la represión ocurrida en Mendoza en abril de 1972 durante la dictadura de Lanusse que, espejada en el Cordobazo de 1969, quedó en la historia como “el Mendozazo”. La canción fue “Hombres de hierro” y la concibió reproduciendo uno a uno los acordes de “Blowin’ in the Wind”, de Bob Dylan. Como lo de Gieco es la autenticidad, no tuvo tapujos en reconocer la copia que, en verdad, fue homenaje. Todavía no se consideraba músico, seriamente. Tenía tanta inseguridad como entusiasmo. En su Cañada Rosquín natal había intentado algunos grupos y se había embelesado con Dylan desde que escuchó en la radio “Mr. Tambourine Man”. Ya en Buenos Aires, y luego de un período como empleado de Entel, tomó no solo acordes del cantautor estadounidense, sino también sus formas posturales en escena: la guitarra acústica y la armónica sostenida por una pequeña estructura a la altura de la boca para poder deslizarse en escena, alternadamente cantando y tocando.

Ya en Buenos Aires, primero en pensiones, luego en un monoambiente, fue Gustavo Santaolalla el que lo convenció de que tenía que escribir más canciones y grabar. León había escuchado en una de sus madrugadas radiales de operario telefónico en el programa Modart en la noche que el Arco Iris daba clases de guitarra. En cuanto se conocieron comenzó una relación que derivó en una amistad que perdura. Paralelamente, intrépido, se acercó a la revista Pelo para colaborar como periodista. Estaba atravesado por el hippismo que llegaba de la contracultura yanqui y por los vientos políticos de América latina. Llegó a hacer reseñas de discos como Harvest (Neil Young), Desatormentándonos (Pescado Rabioso) y Mateo solo bien se lame (Eduardo Mateo). Fue a través de Daniel Ripoll, director de Pelo, que participó en algunos festivales de la época: los dos primeros B.A. Rock y el Acusticazo. Con esfuerzo, había compuesto algunas pocas canciones: además de “Hombres de hierro”, “María del campo”, “Todos los caballos blancos”, “Campesino del norte”.

Estos detalles biográficos son insoslayables para mensurar cómo un nieto de inmigrantes campesinos piamonteses afincados en el interior de la provincia de Santa Fe se convirtió, con relativa velocidad, en “el Bob Dylan argentino”. Era un rumor en el acotado ambiente del rock nacional, la pata más folk de los primeros años de la década del 70. El rumor se convirtió en un par de años en voz firme.

UN EXTRAÑO LIMBO

En marzo de 1973 sale su disco debut, producido por Santaolalla. El 11 de ese mes es la fecha del regreso del peronismo al poder, luego de 18 años de proscripción: Héctor Cámpora arrasa en las elecciones como candidato del Frejuli. Los datos –la salida del disco, la vuelta de la democracia– se entrecruzan en una anécdota deliciosa: “Cámpora venía a Entel a mandarle télex a Perón, y siempre lo atendía yo. Él quería que lo atendiera, porque yo era veloz para hacer el trámite. Era muy emocionante. Le pedíamos autógrafos, le decíamos ‘Tío, sos lo más grande que hay’, y así. El 11 de marzo salí a festejar, estaba todo el mundo en la calle. Había mucha esperanza. En medio de la gente me encontré con Alicia y no nos separamos más. Es la mujer de mi vida. Ella estaba recién separada. ¿Te das cuenta lo importante que fue ese mes en mi vida? A las pocas semanas, tomé un taxi porque llegaba tarde al trabajo y pasan ‘En el país de la libertad’ por la radio, el tema de difusión del disco. Me bajé del tacho, caminé por Corrientes rumbo a Maipú donde quedaba Entel. Paraba en todas las disquerías a ver mi LP y no lo podía creer. No entré al trabajo, no fui más. No tenía un mango, tenía que pagar el alquiler, pero no fui más”.

La primavera camporista duró un suspiro y la muerte del presidente Perón el 1° de julio de 1974 precipitó una derechización que antes del golpe de 1976 contempló la Triple A y el Rodrigazo. El aire se hizo irrespirable. El rock argentino aparecía dominado ya por sus dos grandes figuras, Luis Alberto Spinetta y Charly García. Uno, en tránsito del rock pesado de Pescado hacia el perfume de jazz rock de Invisible; el otro, del final de Sui Generis hacia el rock progresivo de La Máquina de Hacer Pájaros. En el medio, Gieco indagaba un folk-rock que lentamente abandonaba el influjo norteamericano para comenzar a frecuentar ritmos folklóricos argentinos. Ya lo había hecho Santaolalla con Arco Iris, pero con una impronta más preciosista, con arreglos complejos cercanos a bandas como Los Jaivas. Lo de León era la frescura del juglar, que dice sus cosas con guitarra y armónica en cada lugar donde lo invitaran. Siempre jugando al fleje de la censura. Un campesino de jogging y zapatillas, sin afectaciones, con mensajes nítidos, en las antípodas de la imagen lunática y extravagante de ciertos rockeros.

En la tensión que había entre los grupos políticos radicalizados y las fuerzas represivas, el rock habitaba un extraño limbo. Era atacado por izquierda y por derecha. Los militantes de las organizaciones cuestionaban que anduvieran con “una guitarrita” en vez de salir a pelear en la calle; la derecha reaccionaria los perseguía por raros, por atentar contra la “moral occidental y cristiana”. El caso de Gieco fue distinto: se movía en esencia como un trovador testimonial. En el libro Era solo rocanrol, de Uberto Sagramoso, dice: “Aparte del hippismo y el rock and roll, yo sabía que tenía un compromiso. De no haber sido músico, a lo mejor hubiese sido militante. Un montonero o un ERP. Pero teniendo guitarra trabajaba para los despedidos, y de pronto me iba a cantar a la fábrica Ford”.

TODO LO QUE ESTÁ BIEN

Los datos biográficos, cronológicos, sirven para observar cómo se constituyó la enorme figura de León Gieco que, con los años, adquirió la dimensión de una bandera, digamos, de “todo lo que está bien”. Un exégeta de la empatía. La experiencia fugaz de Porsuigieco, la superbanda que integró junto a Charly García, Nito Mestre, María Rosa Yorio y Raúl Porchetto, en la senda de Crosby, Stills, Nash & Young, lo posicionó aún más en las grandes ligas. Como bien dijo Mercedes Sosa, no era el más virtuoso ni el más original; era, sí, el más querido.

El gran éxito de esa época, que debió lidiar con la censura, fue “El fantasma de Canterville”, de Charly García. El siguiente hit figuró en el disco bautizado 4° LP, de 1978: “Cachito, campeón de Corrientes”. Si Bob Dylan había escrito una extraordinaria canción de protesta, “Hurricane”, sobre la historia real del boxeador negro Rubin Carter, León le dio forma con pulso prosaico y ritmo de chamamé al derrotero de Juan Mario “Cachito” Díaz, un púgil de Goya, Corrientes, estafado por un productor de box.

El mal clima de época, un general que lo apretó, llamados telefónicos a la madrugada y la colonia de rockers argentinos que lentamente empezó a buscar un destino en Los Angeles –Santaolalla, Aníbal Kerpel, Edelmiro Molinari, Gabriela, Pino Marrone– lo empujaron a un viaje hacia Estados Unidos. No aguantó demasiado. En su cabeza no se alejaba la idea de profundizar en el folklore argentino. En cuanto volvió, advirtió que la fama de “Cachito, campeón de Corrientes” había crecido. Varios folkloristas la habían grabado. Fue la semilla que algunos años después germinó como gira y disco en De Ushuaia a La Quiaca.

4° LP traía otro tema folklórico, un huayno destinado a volverse eterno: “Solo le pido a Dios”. Fue escrito ante la posibilidad de una guerra con Chile, pero no quería grabarla. Le parecía monótona. Charly García apenas la escuchó le dijo: “Estás loco. ¡Grabala ya!”. Fue su salvación y su karma: primero los militares la cuestionaron; a partir de Malvinas fue casi una canción oficial. Ese contraste lo conflictuaba. Su relación con los militares era pésima, y nunca olvidó cuando el general Montes le mostró un arma para amedrentarlo por alguna de sus canciones. También se autocríticó el Festival de la Solidaridad de mayo de 1982, en el fragor de la guerra. La buena intención de la mayoría de la grey rockera de juntar víveres para los soldados –que nunca llegaron– se disolvió en la sensación de haber sido usado por la dictadura. En la voz de Mercedes Sosa, “Solo le pido a Dios” se convirtió en un himno pacifista planetario, traducido a decenas de idiomas e interpretado por Joan Baez, Bono, Beth Carvalho, Shakira y Ana Belén, entre tantos.

DEMOCRACIA Y DESPUÉS

Es interesante detenerse en la Argentina post Malvinas. La desilusión dio paso a una apertura imparable, que alumbró la recuperación democrática. Los artistas populares fueron, como nunca, disparadores de una catarsis colectiva. Todos: los que volvían del exilio, los que habían resistido en pubs, los que brotaban de los sótanos del under, los silenciados. Se perdió el temor de alzar la voz. La escena del rock se atomizó en tribus, con categorías que en perspectiva se observan al menos perezosas: modernos, hippies, psicobolches, punks. En general, el panorama era efervescente y había una necesidad de desentumecer los cuerpos. “Yo quiero ver muchos más delirantes por ahí, bailando en una calle cualquiera”, cantó junto a Charly en “Yo no quiero volverme tan loco”, de 1982.

Esa era la idea, el baile y los raros peinados nuevos más que la de líricas cargadas de denuncia. Gieco no comulgó en principio con lo que observaba. Y decidió escapar del laberinto artístico en que se encontraba por abajo: por la raíz, por lo profundo. Organizó una gigantesca gira por el país, se contactó con escuelas de todos lados para ir a tocar gratis a cada una de ellas, tomó clases con Leda Valladares y casi sin quererlo fue pergeñando lo que fue De Ushuaia a La Quiaca. Le contó a Oscar Finkelstein en el libro Crónica de un sueño: “Terminé de entender lo que una vez me dijo Facundo Cabral: que no es lo mismo tocar una zamba debajo de un ombú que en un décimo piso. Es que el folklore te penetra por la piel, por el clima, por los paisajes. Una cosa es escuchar una chacarera en Buenos Aires y otra muy distinta es escucharla en Santiago del Estero, ese lugar tan árido, tan caluroso, con esa mezcla de razas (árabe, quechuas, criollos). Entre esa revelación y el curso que había hecho con Leda Valladares comprendí que no había un único folklore argentino, sino una serie de folklores regionales, que están directamente relacionados con la gente, con el clima, con el paisaje. Entonces empecé a imaginarme a mí mismo, o a cualquier habitante de Buenos Aires o de otra ciudad, sentado muy cómodo en un sillón, con todo el tiempo del mundo, escuchando un disco que lo haga recorrer a través de las canciones todas y cada una de las provincias argentinas. ‘León –me dijo Leda–, vos lo que querés es hacer un mapa musical argentino’. Ni más, ni menos.”

Otro coletazo de su incidencia en el folklore fue el rescate de la figura de Antonio Tormo. Le produjo el disco 20 y 20 y lo ubicó en el centro de la escena, una rémora de los años peronistas en que los migrantes que iban a la ciudad a buscar un futuro mejor mitigaban su nostalgia poniendo “El rancho ‘e la Cambicha” en las vitrolas de los bares. Como a principios de los 80 había ocurrido con Mercedes Sosa, todo lo que tocaba León Gieco en el género folklórico se transformaba en suceso: era una catapulta a cierta masividad.

UNA MIRADA SOCIAL

La carrera de Gieco siempre se movió al ritmo de los barquinazos de la política doméstica argentina. Tanta gira y actividades solidarias espaciaron la publicación de discos propios. Consolidó una fértil dupla autoral con Luis Gurevich y logró éxitos instantáneos con canciones que desde la rítmica y la letra trasuntaban originalidad y humor. Es el caso del “rap rural” “Los Salieris de Charly” (al fin y al cabo, un rotundo homenaje a García) y “Ojo con los Orozco”, un tema increíble sostenido por la vocal “o”. Pero también dejaba mostrar hilachas del Gieco de siempre, como fue el caso de “Cinco siglos igual”, lapidario comentario sobre las secuelas del 12 de octubre de 1492.

Lejos de perder la mirada social, hacia 2001 la afiló: mientras el país se despeñaba hacia el abismo, puso en foco la leyenda de Bairoletto, un personaje que había actuado como un Robin Hood en las cercanías de Cañada Rosquín. Había leído un libro del historiador Hugo Chumbita y editó un álbum en homenaje a los bandidos rurales. Así se llamó el disco, pero iba más allá del romanticismo que expresaban esos marginales. En ese disco también homenajeó a las Madres de Plaza de Mayo (“Las Madres del amor”), musicalizó un poema de Atahualpa Yupanqui (“La guitarra”) y escribió otra canción gigante, que anticipó las políticas de Néstor Kirchner en relación con los derechos humanos: “La memoria”.

La historia de León es, también, la de un artista que intentó una y otra vez desmarcarse de lo que proyectaba. La primera frase de su primer hit, “El fantasma de Canterville”, podría haber sido escrita para él: “Yo era un hombre bueno, si hay alguien bueno en este lugar”. Trató de indagar otros lenguajes. Cuando advirtió que no tenía nada que decir, se replegó en silencios. Su actividad discográfica tuvo períodos de retracción. Llenaba el vacío editando compilados o grabaciones en vivo (conciertos con Pete Seeger, con Mercedes Sosa y Víctor Heredia). Participaba en grabaciones ajenas, muchas de ellas disruptivas. Sacó un disco con la banda de hard rock D-Mente. Fue interpelado por la corrección política, por haber invitado a cantar a Ricardo Iorio un minuto antes de que el inefable personaje mostrara hilachas filonazis, criticando a los judíos y defendiendo a Seineldín. Quedó envuelto en polémicas por canciones como “Santa Tejerina” o por su posición sobre Cromañón. Nunca dejó de hacerse cargo. En él, cualquier error fue la extensión de su transparencia. La misma transparencia que siempre ha tenido para volver sobre sus pasos. No es casual que uno de sus discos lo haya titulado Por favor, perdón y gracias. En tiempos de cinismo, no es poco.

De ese disco se desprende otra de sus joyas que combina sensibilidad social y observación: si décadas atrás había compuesto un chamamé para contar la historia de un boxeador, aquí en ritmo de cumbia escribió junto a Gurevich “El ángel de la bicicleta”, una postal de la crisis de 2001: refiere al asesinato en Rosario de Pocho Lepratti, un militante social que ayudaba en un comedor. “Bajen las armas, ¡que aquí solo hay pibes comiendo!”, es el impresionante estribillo del tema, que cuenta con la colaboración de Pibes Chorros, banda de cumbia villera, otro estertor de la crisis.

LA VOZ DE UN PUEBLO

Por la circunstancia menos pensada, tuvo un insospechado encuentro con Luis Alberto Spinetta. León siempre lo admiró; el Flaco decía con cierta ironía que Gieco era “el periodista del rock”. Sus planes estéticos y políticos siempre fueron diferentes. Los unió una causa solidaria: la concientización luego de la tragedia del Ecos. El Colegio Ecos es una prestigiosa institución ubicada en Villa Crespo, a la que concurría una de las hijas de Spinetta. Un micro que transportaba alumnos fue embestido por un camión, cuyo chofer viajaba alcoholizado. Murieron nueve estudiantes y una profesora. León puso la letra, Spinetta la música, y la canción “8 de octubre” es como un mantra que se reza cada aniversario.

Por esos años, hizo una gira con chicos y chicas con discapacidades: músicos, bailarines, cantantes. Llegaron incluso a presentarse en el Salón Blanco de la Casa Rosada. La experiencia era más que artística: los protagonistas contaban sus historias de vida. Basado en una frase de Frida Kahlo (“Pies, ¿para qué los necesito si tengo alas para volar?”), concibió con todo ese material el documental Mundo Alas, que recorrió festivales de todo el mundo.

En estos días, cuando celebre su cumpleaños número 74, León Gieco puede estar tranquilo. Construyó una catedral de buenas canciones que, desde hace mucho, habitan la calle, las canchas, las marchas. Es un rockero diferente; un folklorista diferente. Una especie única. Mucho más que el “Dylan argentino”: León está en las antípodas del artista misterioso, lejano. De alguna manera, está en todos lados. Ya lo dijo, hermosamente, Osvaldo Bayer: “León, esta mañana te escuché. Eras un zorzal en el jacarandá. Un zorzal en el techo de un rancho. Oigo tu canto y abro las ventanas. Ya viene, ya viene, me digo. Tu voz me abre el camino. Pero mejor escucharte, León. Por favor, perdón y gracias. Cantor del pueblo”.

Tienen razón Bayer y Mercedes Sosa. La obra está ahí, viva. La voz de León Gieco es la de un pueblo que, cada tanto, se anima a creer que una canción puede cambiar algo.